1940年，陈垣在辅仁大学校长室办公。
来源 l 《中国书法》2017年9月第17期、艺履
作者l 李洪智、高淑燕
一
一九四二年六月，陈垣在辅仁大学教育科学研究会上作了题为《艺舟双楫与人海》的讲话，他说： 『孔子平日所雅言的，就是教学生写字。 俗语说得好，字乃文之衣冠，又说先敬罗衣后敬人，可知一文到手，字先入眼，字好是最要紧的。 』启功《夫子循循然善诱人》一文回忆陈垣经常这样说： 『字写不好，学问再大，也不免减色。 一个教师板书写得难看，学生先看不起。 』启功文中还讲到： 『陈老师的客厅、书房以及住室内，总挂些名人字画，最多的是清代学者的字，有时也挂些古代学者字迹的拓片。 客厅案头或沙发前的桌上，总有些字画卷册或书籍，这常是宾主谈话的资料，也是对后学的教材。 他曾用三十元买了一开章学诚的手札，在三十年代买清代学者手札墨迹，这是很高的价钱了。 但章学诚的字，写得非常拙劣，老师把他挂在那里，既备一家学者的笔迹，又常当作劣书的例子来警告我们。 』这些资料都令我们认识到，陈垣对于写字非常重视（在陈垣的话语体系中，『写字』 与 『书法』的内涵相当），另外，他喜欢收藏清代学者的书作，其中包括手稿墨迹。
陈垣是史学大家，在元史、宗教史、校勘学、目录学等领域的研究成就卓著，他虽并不以书法名于世，但对书法的重视却屡见笔端。 在一九六六年致袁洪铭的一封书信中说： 『东塾与梦惺信有「来函称赞拙书，此末技耳。 鄙人虽老朽，岂肯以写字称。 即如所言足传，亦不为也。 且尊处所有拙书亦已多矣」等语，似东塾对梦惺亦不甚满意。 公以为何如？ 』众所周知，在古代文人的观念中，书法是『小道』，文人之末技，恰如陈澧书信中所言。 而陈垣对书信的解读则非常有趣，他注意到了陈澧对梦惺有所不满，却似乎忽略了陈澧所谓『拙书』『末技』『岂肯以写字称』等表述。 这其实从一个侧面反映了陈垣对写字的态度不同于他人。 他从不掩饰自己对于书法的看重： 『书法在中国为艺术之一，以其为象形文字，而又有篆、隶、楷、草各体之不同，数千年来，遂蔚为艺术史上一大观。 』又说： 『以书为美术，与画并称，舍中国日本外，世界尚无此风俗。 』岭南美术出版社出版的由陈智超、曾庆瑛主编的《陈垣先生遗墨》一书，收录了陈垣从一九〇三年至一九六六年间的墨迹九十九种，包括读书批语、日记、文稿、书信、讲稿等，这其中只有一小部分是用钢笔或铅笔写就，其余皆用毛笔。 字体上包括行、楷两种，楷书为数较少。 收入《陈垣先生遗墨》的正式书法作品只有一件条幅，尺寸为103.2*19.1cm，是一九六六年春分赠予学生欧阳棠的。 大概是由于在书写时考虑到可能会有受书者之外的人看到这件条幅，因而郑重其事，显得颇为矜持，远不如其手稿那样流利洒脱。 所以，严格意义上讲，真正代表陈垣书法水准的是他的行书手稿墨迹。
关于陈垣的书法，启功跋《董其昌临天马赋》中说： 『先师励耘老人于书最好米、董二家』陈垣《佛堂》一诗中有这样的诗句： 『考据共推钱竹老，法书独爱米南宫。 』笔者认为，对于书法作品的品评可以从形质（笔法、字法、章法等）和气格（气息、格调）两个方面着眼。 我们也可以把书法作品的形质归入物质层面，而把气格归入精神层面。 从中国书法史上的经典之作来看，形质上变化万千，气格上也是多种多样，而形质与气格虽然有密切的关联，但又不是一一对应的，往往有不同的排列组合，因而从理论上来说，书法艺术可以形成不可胜数的风格。 陈垣书法，从形质上来看，用笔娴熟、细腻，中宫紧收，结字紧凑、小巧，体势上无剧烈的起伏变化，章法布局整洁、匀净（即使有涂抹，也力求洁净），在气格上处处呈现出学者书法所特有的谨严和雅逸。
陈垣 行书道家金石略目手稿（部分）
二
前文所引启功先生文章说陈垣收藏清代学者的字，在《陈垣全集》第二十三册所收书信中多处涉及到了陈垣的收藏。
一九三〇年九月批复陈约（陈垣三子，喜好书法）来信： 『近又得朱竹垞先生手书家信，系其晚年与孙及子者，共八通，精极。 』
一九三一年一月二十九日批复陈约来信： 『董其昌字，近日大廉，不知何故？ 余得一二卷，甚佳。 』『去年一年，我最高兴之事，系购得一严衍字卷。 严衍系明末一史学家……行草飞舞精绝。 』『余近日收钱竹汀、王西庄二先生字不少。 钱精隶书，王写圣教序，钱王并能画。 』
一九三一年十一月十八日致陈约信： 『我近得汪容甫先生临圣教序手卷极佳，将来有机会给你看。 』一九三六年五月十八日致汪宗衍信： 『敝藏莘伯生书，有在乙酉正月者云： 「今岁以来，一意读时文，写楷字。 千秋可期，一第难得。 傥遂所怀，明春当相见于上京耳！ 」书法极秀逸可爱，当是得意之笔。 』
一九五六年五月二十一日致尹炎武信： 『五月十五日手书并钱竹汀题吕孝子孝行图卷照片，谨奉到，谢谢。 吕孝子图卷前曾见有王西庄石琢堂题绢本，盖即此卷分散者。 唯钱王二家集不载此文，盖以为酬应之作，不欲芜其集也。 如三十年前则必追求此钱大昕题跋，但今昔异尚，今惟吾家东塾墨迹尚不断收罗。 未识此等遗迹，海上间有流传否？ 』
一九五八年二月七日致袁洪铭信： 『前寄来东塾册，算是由我承受』 。
一九五八年三月二十日致尹炎武信： 『别后久未得书，正思念间，忽奉十四日书并钱、阮等手札，不胜雀跃。 』
一九五九年三月二十四日致汪宗衍信： 『近得东塾书团扇面一帧，上款梧生，诗中提及要刻神谶碑事，盖咸丰庚申为俞梧生作也。 诗另录呈，似可补遗一首。 』
一九五九年三月二十六日致尹炎武信： 『数致刘生书信皆得见，竹汀等札及东塾联亦拜收，厚贶何以为情。 』
一九五九年四月十五日致尹炎武信： 『日前寄示东塾等联，均已转呈校长，校长谓东塾联如谏议大夫端拱而道，松龛联如三日新妇羞涩可人。 正拟作复，又奉到缪、罗诸札，如敦煌散叶，复出人间。 』（此函以刘乃和名义作复）
一九六〇年一月十五日致尹炎武信： 『兹有近人手札真迹十八通、廿八页，并信封八个，密行细字，言皆有物，实为近代史资料珍品，谨以奉赠。 』
一九六〇年四月十二日致尹炎武信： 『大错和尚为公乡人，前承借我大错遗集，久思以大错真迹为报，昨在厂肆见明人印章题词墨迹一册，十八开，题者八人，中有陈元长持钱少开札索晤张一鹄之事，又有少开亲笔题记。 册首有董玄宰、陈眉公书，末有夏树芳老人题诗，又有眭明永，希姓书家难得，因亟携归，另邮寄呈，以为吾师寿。 』
一九六〇年五月二十三日致尹炎武信： 『前日偶检旧箧，见有凌次仲上款钱、阮尺牍一册，记得系吾师所贻，中有残札两开，据内容笔迹，是孙渊如的无疑，但此札年月，颇有问题，特为考订如另纸。 』
以上所辑，仅是《陈垣全集》中与收藏相关的一部分书信内容。 可见陈垣的收藏中虽然有专门的书法作品（包括临作），但大部分都是清代文人的手稿。 关于收藏这些手稿的目的，启功先生说： 『老师最喜欢收学者的草稿，细细寻绎他们的修改过程。 』陈智超、曾庆瑛在《陈垣先生遗墨》编者前言中也说： 『援庵先生自学成才，没有师承，他喜欢收藏清代学者的手稿，就是因为可以从中揣摩他们的创作过程和方法。 』启功先生与陈、曾二位所言当然是从做学问的角度去谈的，通过以上书信，我们也不难看出，陈垣对于书法的赏评几乎未曾离开过学术研究，这一点显然有别于一般收藏家对于藏品的把玩。 比如说，我们所录一九六〇年五月二十三日致尹炎武书信中所说『此札年月，颇有问题，特为考订如另纸。 』所考即为《跋凌次仲藏孙渊如残札》一文，后刊于《文物》一九六二年第六期。 同时，通过书信中对于所收藏墨迹的评价（『精极』『甚佳』『行草飞舞精绝』『写得非常之精』『书法极秀逸可爱 』）足以看出，陈垣也从未忽略对这些手稿书法艺术的关注和欣赏。 天长日久，所藏墨迹书法的熏陶必然是潜移默化的，可谓耳濡目染。 陈垣书信中屡次提及的『东塾』即清代学者陈澧，陈垣崇敬陈澧的学问，并深受其影响，因而收购了很多陈澧的墨迹。 柴德赓在《陈垣先生的史学思想》一文中说： 『广东地区在乾隆以前，学风是不盛的。 乾隆后，自阮元办了书院才比较兴盛起来。 道光年间，广东出了个有名的学者陈澧，当时广东很多人都是他的学生。 陈垣先生年轻时所接触的人，有些就是陈澧的学生，或他学生的学生。 所以，陈先生做学问比较早，在他学医时就搞学问了。 』此外，或许由于陈垣与陈澧俱为广东人，且都姓陈，平添了许多亲切感，陈垣称陈澧为『吾家东塾』。 马宗霍《书林藻鉴》中有对陈澧书法的评价： 『兰甫行楷修娖，不失雅度，篆亦谨持有则。 』笔者认为，『行楷修娖，不失雅度』八个字用来概括陈垣书法亦恰到好处，而这当为长期把玩、研究包括陈澧在内的清代学人手稿并深受其熏染的结果。
陈垣 行书摩尼教摩手稿（部分）
三
由于时代相接，我们有幸可以看到大量的近世文人手稿墨迹，颇有引人入胜之处。 这里所说的『文人』主要指清末以来那些擅长书法却不以书法名世的文人学者。 此时间段的文人手稿之所以引起我们的关注，有以下三个原因：
一、颇善笔墨的文人手稿与传世古代书法家的一些法帖具有相同的性质，可以从一个角度折射出书法史的发展面貌。如西晋陆机的《平复帖》，东晋王羲之的《兰亭序》，唐代颜真卿的《祭侄文稿》，以及宋代苏东坡、米芾，元代赵孟頫等人的大量手札墨迹都属于手稿。 不仅如此，正如我们上文提及陈垣受到陈澧等清代学人手稿的熏染一样，唐人孙过庭《书谱》早已说过： 『东晋士人，互相陶染。 』说明这种现象在历史上是屡见不鲜的。 以影响过陈垣的陈澧为例，他虽极力主张向古人学习，并努力践行着自己的主张，但各体均深受时人熏染。 陈澧的篆书受教于黄子高，通过二人作品的比对可知，不仅篆书正文酷肖黄子高，而且行书落款也多有相似之处。 此外，翁方纲、阮元等前辈学者对陈澧的书法也应该有一定程度的影响。 启功先生就认为： 『以翁正三曾提学粤东，先生不免间接染其余习。 』（《论书绝句》第九十首自注）另外，清代碑学兴起，也必然在近世以来的文人手稿中有所体现。 所以我们可以认为，历来的文人手稿墨迹在承前启后之中形成属于各自时代的风貌与特色，仅从这个角度也基本可以展现出一部五彩斑斓的中国书法史。
二、影印技术使得书法临摹范本质量提高。陈垣一九八〇年八月致陈约信： 『至于字帖，从前讲石刻，自有影印出，得帖较容易。 有正书局、中华、商务，皆有影本，比前人眼界广阔得多。 』一九三七年三月七日致陈约信： 『近时学问，比前人便宜得多。 单是眼福，前人何能有此。 携百金而之市，应有尽有之碑帖（指影印）可完全得见，于此而不胜前人，何以对前人也。 』元人赵孟頫说过： 『昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。 』彼时范本之不易得、『古刻数行』之珍惜已无需赘言。 相较于前人，近世以来书法范本不但易得，质量也大为提高。 所以，文人们向古代经典碑帖学习的条件远超从前，虽不敢说其水准一定胜过古人，但正如陈垣所说，至少在视野上要开阔得多。
陈垣 楷书题鲍润生司铎
三、清末以来，书写工具发生变革。至迟在殷商甲骨文时期，我们的祖先就已经运用毛笔书写，数千年来未曾发生改变，所以，近世以来书写工具的改变对于汉字书写来说是一次极为重要的事件，直接影响到了后来人们的书写审美。 当时许多文人虽然仍使用毛笔作为日常书写的工具，但钢笔、铅笔等硬笔已经引入中国。 新旧工具的更替乃大势所趋，因而，近世文人运用毛笔书写的手稿更显弥足珍贵，它们所展现的是中国最后一个以毛笔为日常书写工具的时代。
基于以上三个原因，我们将目光聚焦于清末至民国时期的文人手稿。 文人手稿墨迹的性质首先是实用的，也就是说，大多数情况下，书写者在当初书写的时候，不是本着书法创作的目的。 但是，日积月累的书法功底以及深厚的学养，使得文人手稿墨迹往往蕴含着较为丰富的艺术价值，甚至有不同于专门书家的一些表现。 我们认为，文人手稿在以下四个方面具有共性，值得今天的学书者借鉴。
一是纯熟。许多文人学者都曾接受过严格的书法训练，再加上常年的大量书写实践，笔下极为纯熟。 古人说『惟笔软则奇怪生焉』，恰恰是因为毛笔笔尖的尖和软为写出那么细小的字迹提供了重要的物质基础。 但无论如何都不得不敬佩运用毛笔的人，技巧娴熟，游刃有余。 章太炎在自己所著《訄书》上的校订墨迹曾在国家图书馆国家典籍博物馆的一个展览中展出过，毛笔字迹极为细小，还能看得很清楚，令人赞叹不已。 陈垣在梁启超《中国历史研究法》上所作的批语以及为《廿二史劄记》所作的批注同样如此，单字小如绿豆，眉目清晰，且字形仍然美观.
三是富于书卷气。我们分析正式的书法作品，有时会认为某家有书卷气（或称『士气』，清代刘熙载云： 『凡论书气，以士气为上』）。 其实，从形而上的层面来看，书卷气是指读书人的气质。 而如果从形而下的角度来看的话，我们不妨说『书卷气』是指书法作品在形式上接近文人手稿。 因为手稿的形式决定了它要尽量写得明晰、整饬，再加上书写者天然的对于美感的追求，以及对分寸恰到好处的拿捏，即使偶有起伏变化，皆在可控范围之内，这就形成了『书卷气』在形式上的特征。 宋以前的书法作品（行草书）本来大多就是长于书法的文人手稿，所以尚无所谓『书卷气』一说。 而带有创作性质的大幅书法作品（尤指竖幅）的出现，使得专门的书作逐渐与手稿分离开来，这应该是元代以来的事情。 因而关于『书卷气』的说法大多出现在宋以后的文献中。 当然了，文人手稿未必都有书卷气，但是文人墨迹最有可能呈现出书卷气则是毫无疑问的。 陈垣在一九三六年十二月二日批复陈约来信中说： 『吴次山云： 「前人论文云： 文之平淡，乃奇丽之极。 若千般作怪，便是偏锋，非实学也。 」章草得毋类是。 ……仍当以书谱为正。 』由论文自如地过渡到论书，恐怕只有文人学者才能做到书与文这两种学问的相互融通。
陈垣 草书墨井集口铎
四是彰显个性。前文所述纯熟、巧妙皆就书法的形质而言，而书卷气则属于气格层面。 我们说过，形质与气格相结合便组成了书家的艺术个性。 尽管手稿墨迹的字形细小，且呈现出相当程度的共性，却并不影响文人们表达属于自己的独特的审美情趣。 『尺牍书疏，千里面目 』是《颜氏家训》中所援引的一句江南谚语，相当于我们今天所说的『见字如面』。 因为文人的手稿往往是写给自己或亲朋看的，不受拘束，在自然的书写中最能显示出不同的风格个性。 我们看鲁迅的字迹，笔画简约（多用短促的笔画），字形宽博圆浑，在气格上显示出一种从容、内敛。 建国后，有一些报刊的报头、刊头用鲁迅手稿中单字集成，《新华字典》书名也曾一度用的是鲁迅手迹集字。 之所以如此，当然基于其文学成就带来的独特影响，但其不俗的书法水准必是不可忽略的一个因素。 至于周作人的尺牍墨迹，如果借用人们对其小品文的评价『和平冲淡』来形容的话，亦觉恰如其分。
书法是『讲究细微感受的艺术』 ，面对近世以来的文人手稿墨迹，每每令我们体会到书写者享受着书写带来的快乐。 我们习惯于将长幅大轴看作是书法作品，应该是因为那样的作品有足够的空间展现书家的技巧，并容易表达出某种气势。 而文人手稿墨迹，虽然尺幅不大，字迹细小，但书法艺术的元素具足。 尽管很多文人口头上都不以书法为能事，然而，对书法美的追求却在他们落笔的一刹那表露无遗。 《严修手稿》中数次出现『扶鸾』一词，各不相同，足见其书写时的考究。 即使我们可以从理论上将书写分为实用的和艺术的，但在长于书法的文人笔下，那些墨迹既是实用的，也是艺术的。 很多文人的手稿局部放大处理后，就是一幅幅精彩绝伦的书法作品。 所以，当我们醉心于那些长篇大幅上的尽情挥洒时，不要忘了，这些字迹细小的墨迹恰恰反映了中国文人最常规的书写状态。 除去其丰富的历史、文献等方面的价值之外，文人手稿书法艺术的价值不但需要引起重视，而且尚存在进一步细致发掘的巨大空间。返回搜狐，查看更多